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VARIAZIONI GOLDBERG:
DALLA TASTIERA
ALLE DUE CHITARRE
Sulla trascrizione della musica di Bach ci sono stati sempre pareri
contrastanti o addirittura contrapposti. Per anni si sono
confrontate e scontrate le diverse tesi dei "puristi", dei
"filologi", degli "universalisti", ciascuno argomentando con gli
elementi più diversi riconducibili a ragioni storiche, di linguaggio
musicale, di forma e quant'altro. In realtà, questi diversi pareri
sulla trascrizione si sono influenzati a vicenda e, al di là di
posizioni assolutistiche, questa fusione delle diverse teorie ha
originato uno stato di fatto che tutti o quasi riconoscono
legittimo.
Ad
esempio, oggi quasi tutti riterrebbero di "cattivo gusto" eseguire
delle trascrizioni per orchestra di brani per violino solo o per
organo, come invece frequentemente accadeva tra gli anni '30 e '50,
mentre tutti o quasi considerano legittimo eseguire la letteratura
clavicembalistica bachiana sul pianoforte oppure quella per liuto o
violino o violoncello sulla chitarra. In realtà la prassi ha
legittimato l'esecuzione di certo repertorio su strumenti "affini"
per tecnica esecutiva e possibilità strumentali.
Un pò diverso il
discorso sulla trascrizione che traesse la sua ragion d'essere da
considerazioni legate più o solo al linguaggio musicale. Basti
pensare alle trascrizioni più diverse che sono state approntate
dell' Arte della fuga. In questo caso gli elementi che hanno
"giustificato" una trascrizione, al di là delle vaghe indicazioni
dello stesso Bach a proposito dell'esecuzione dell'opera, si possono
trovare nella natura assolutamente contrappuntistica del linguaggio,
connessa con una visione generalmente speculare dell'organizzazione
formale dell'intera opera anche se, purtroppo, rimasta incompiuta.
BREVE ANALISI DELL'OPERA
Le Variazioni Goldberg,
BWV988, scritte da
Johann Sebastian Bach tra il 1741 e
il 1745 e pubblicate a Norimberga dall'editore Balthasar Schmid,
sono state composte appositamente per
Johann Gottlieb Goldberg, a quel
tempo a servizio come maestro di cappella presso il conte von Brühl
a Dresda. Composte da un'Aria, 30 Variazioni e un reprise, Aria da
capo, originariamente scritte per il clavicembalo, le Variazioni
Goldberg rappresentano un'opera molto complessa per la presenza di
un basso continuo, di un vero e proprio canone, ma anche di una
varietà di salti tonali, situazioni ritmiche e virtuosismi tecnici.
Le Variazioni Goldberg erano considerate molti anni fa soltanto un
esercizio tecnico piuttosto noioso, oggi il contenuto emotivo e la
portata dell'intera composizione è stato ampiamente valorizzato,
anche grazie ad analisi critiche e tecniche piuttosto estese. Sono
molte le incisioni disponibili in tutto il mondo, insieme a libri e
studi: ciò ha contribuito a renderlo uno dei pezzi più apprezzati da
molti appassionati di musica classica. Quest'opera, insieme all'Arte
della Fuga può essere considerata al vertice delle sperimentazioni
di Bach riguardo la creazione di musica per strumenti a tastiera,
sia da un punto di vista tecnico, sia per lo stile che combina
insieme ricerche di alto livello in termini di contrappunto, canone
con basso continuo e fuga.
La motivazione
Il primo biografo
di Bach, Johann Nikolaus Forkel, racconta le circostanze in cui Bach
compose l'Aria con diverse variazioni per clavicembalo a due
manuali.
«In cattiva salute, il Conte soffriva
sovente d'insonnia, e Goldberg che viveva in casa sua, doveva
distrarlo, in simili occasioni, durante le ore notturne, suonando
per lui in una stanza attigua alla sua. Una volta il Conte disse a
Bach che gli sarebbe molto piaciuto avere da lui alcuni pezzi da far
suonare al suo Goldberg, che fossero insieme delicati e spiritosi,
così da poter distrarre le sue notti insonni. Bach concluse che il
miglior modo per accontentare questo desiderio fosse scrivere delle
Variazioni, un genere che fino allora non aveva considerato con
molto favore per via dell'armonia di base, sempre uguale. Sotto le
sue mani, anche queste Variazioni divennero modelli assoluti
dell'arte, come tutte le sue opere di quest'epoca. Il Conte prese a
chiamarle, da allora, le "sue" Variazioni. Non si stancò mai di
ascoltarle e, per lungo tempo, quando gli capitava una notte
insonne, chiamava: "Caro Goldberg, suonami un po' le mie
Variazioni". Mai Bach fu ricompensato tanto per un'opera come in
questo caso: il Conte gli diede in dono un calice pieno di 100
Luigi d'oro.
Le Variazioni
Di seguito l'elenco delle
variazioni con una sommaria descrizione e alcuni commenti di critici
musicali ed esecutori. È importante ricordare che l'opera è stata
eseguita in una notevole varietà di modi e che sicuramente esistono
ulteriori punti di vista, non tutti rappresentati nelle brevi
annotazioni che seguono.
Aria
L'Aria (una
sarabanda) ha la funzione di presentare il materiale tematico da
utilizzare per le variazioni. A differenza delle variazioni
"convenzionali", il soggetto delle variazioni stesse non è la
melodia, ma viene utilizzato il basso.
Peter Williams, scrivendo nel libro Bach: The Goldberg
Variations (vedi nella parte finale dell'articolo), osserva che
questo non è affatto il tema, in realtà si tratterebbe già di una
vera e propria Variazione 1, enfatizzando l'idea di
un'opera sul genere della
ciaccona
piuttosto che realmente in forma di
variazione).
Variazione 1
Variazione
animata e brillante, che contrasta in modo marcato con
l'ambientazione contemplativa del tema.Williams vi vede una
sorta di polonaise. Il caratteristico ritmo sulla mano sinistra è
riscontrabile anche nella Partita in Mi Maggiore per
violino
solo, come pure nel Preludio in Lab dal Libro I del
Clavicembalo ben temperato.
Variazione 2
Praticamente un
canone puro.
Variazione 3
Il primo dei
canoni veri e propri. Questa variazione è all'unisono (cioè, la
seconda voce inizia sulla stessa nota della prima).
Questa variazione,
con una serie di terzine, offre una sensazione di velocità e
speditezza.
Variazione 4
Danza (un
passepied) con lo stesso schema quasi in ogni misura (a volte
invertito).
Variazione 5
Una linea di canto
accompagna un'altra linea: tempi molto rapidi e salti di ampiezza
rilevante.
Variazione 6
Canone alla seconda
(cioè, la seconda voce si trova ad una seconda maggiore più in alto
rispetto alla prima). Il clavicembalista Ralph Kirkpatrick la
descrive come una variazione che è quasi "una tenerezza nostalgica"
- probabilmente proprio per la separazione di una seconda tra canto
e controcanto.
Variazione 7
Veniva spesso
suonata alla siciliana (una danza lenta e solenne) ma da
quando è stata ritrovata la copia di Bach delle Goldberg,
con scritto al tempo di giga (una danza molto più
movimentata), si è visto che, in effetti, lo schema ritmico, fatto
di note puntate, di questa variazione è molto simile a quello della
giga della Suite francese N. 2.
Variazione 8
Un'altra
variazione a due voci. Williams la ha paragonata ai fuochi
artificiali.
Variazione 9
Canone alla terza.
Variazione 10
Fughetta
Variazione
a quattro voci.
Variazione 11
Variazione a due
voci, in gran parte costituita da scale e arpeggi. Di solito viene
eseguita con un tempo molto veloce.
Variazione 12
Canone alla
quarta. La risposta è invertita (cioè è al contrario, sotto-sopra).
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Variazione 13
Una sarabanda
molto ricercata (danza abbastanza lenta con un tempo di 3/4).
Variazione 14
Una variazione con
parti molto brillanti, con molti trilli e altri rapidi ornamenti, la
cui esecuzione richiede del virtuosismo.
Variazione 15 Andante
Canone alla
quinta. In senso contrario, con la risposta a sua volta invertita.
Questa è la prima variazione con una tonalità minore.
Variazione 16 Ouverture
Come suggerisce
il titolo, questa variazione è un'ouverture, più in dettaglio
un'ouverture alla francese con un
preludio
piuttosto lento e un ritmo puntato con un seguito
contrappuntuale.
La divisione tra il preludio e l'ouverture si trova circa a metà
della variazione, dopo la sedicesima misura. Questa variazione
rappresenta il punto centrale dell'intera opera e ciò viene in
qualche modo enfatizzato rendendola più marcata con un'enfasi
particolare sull'inizio e la fine, per mezzo di
accordi
pieni.
Variazione 17
Williams vede in
questa variazione degli echi di
Antonio Vivaldi
e di Domenico Scarlatti.
Variazione 18
Canone alla sesta.
Variazione 19
Le prime sette
misure di questa variazione impostano con particolare chiarezza il
tema di basso sul quale si basa l'intero insieme delle variazioni.
La voce del canto, staccata sull'accompagnamento, molto delicata, dà
all'intera variazione una sensazione molto intensa di garbo e
dolcezza.
Variazione 20
Un'altra
variazione piena di virtuosismi, con molti punti da eseguire a mani
incrociate.
Variazione 21
Canone alla
settima. Ha uno sfondo che fa pensare all'impostazione di una
corale
e si tratta della seconda variazione con tonalità minore.
Variazione 22 Alla breve
Come la variazione
2, anche questa segue formalmente un canone.
Variazione 23
Un'altra
variazione energica e piena di virtuosismi. Williams, meravigliato
dalla forza emotiva che ne scaturisce, si domanda «Davvero questa
può essere una variazione sullo stesso tema dell'adagio della
Variazione 25?»
Variazione 24
Canone all'ottava.
Il canone è seguito da risposte sia un'ottava sotto, sia un'ottava
sopra.
Variazione 25
Segnata adagio sulla copia di Bach.
Esprimendo un'opinione largamente condivisa, Williams scrisse che
"la bellezza e la passione cupa di questa variazione ne fanno senza
dubbio una delle parti più trascinanti e di alto livello di tutta
l'opera". Questa è l'ultima delle tre variazioni (le altre sono la
numero 15 e la 21) che sono scritte con la tonalità minore. La
clavicembalista
Wanda Landowska
chiamava "la perla nera" questa variazione.
Variazione 26
Sotto i veloci
arabeschi, questa variazione è in pratica una sarabanda. C'è un
notevole contrasto di nuovo con la natura introspettiva e
appassionata espressa nella precedente, dal momento che in questa si
registra un'esplosione gioiosa. Nota come variazione dell'argento
vivo.
Variazione 27
Canone alla nona.
L'unico tra i canoni per la cui esecuzione sono indicati due
manuali, ha anche la particolarità di essere un canone puro, senza
una linea di basso.
Variazione 28
Variazione segnata
da trilli vivaci, alternati dalla mano destra alla sinistra e
paragonata da Williams, come la Variazione 8, ai fuochi artificiali.
Variazione 29
Variazione dal
tono grandioso e importante, con accordi pesanti alternati con
veloci passaggi e scale, dà un'aria di risoluzione dopo l'elevata
brillantezza della precedente.
Variazione 30
Quodlibet
Un incrocio tra
una
corale
e una fusione delle melodie popolari Ich bin so lange nicht bei
dir g'west, ruck her e Kraut und Rüben haben mich
vertrieben ((Troppo son stato lontano da te e
Cavoli e rape rosse mi hanno sviato da te).
Forkel, il
biografo di Bach, spiega il Quodlibet evocando un'usanza della
famiglia Bach, nelle sue riunioni (i parenti di Bach erano
praticamente tutti musicisti):
"Non appena si furono riuniti,
eseguirono dapprima una corale. Dopo un inizio così devoto
continuarono con degli scherzi, spesso in forte contrasto. In
pratica, cantavano in parte canzoni popolari in parte comiche e in
parte con contenuto indecente, secondo il momento. ... Questo tipo
di armonizzazione improvvisata la chiamavano Quodlibet, riuscivano
cose tanto divertenti da riderci su di cuore non solo loro stessi,
ma erano anche capaci di provocare una risata cordiale ed
irresistibile in tutti coloro che li ascoltavano."
L'aneddoto di
Forkel (che probabilmente corrisponde alla realtà, dal momento che
egli aveva la possibilità di ottenere informazioni dirette da parte
dei figli di Johann Sebastian), fa pensare in maniera piuttosto
evidente che Bach intendesse il Quodlibet quasi come uno scherzo, o
quanto meno un momento di musica a carattere meno impegnato e
veramente ri-creativo, ancora oggi molti ascoltatori sono
d'accordo e riescono a cogliere l'aspetto ludico nella musica
bachiano.
Alcuni ritengono
che il nome delle melodie utilizzate in quest'ultima variazione non
sia affatto casuale, che la chiave dello scherzo siano le stesse
variazioni, quasi terminate e che "da te" sia un riferimento al
tema, all'Aria, e che il quodlibet sia l'anticipazione del ritorno
all'Aria.
Aria da Capo
Scritta come ripetizione nota per nota dell'Aria, viene tuttavia
eseguita di solito in modo abbastanza diverso, spesso più assorto.
Williams scrive che "la bellezza inafferrabile e sfuggente delle
Variazioni Goldberg ... viene rinforzata da questo ritorno
all'Aria. ... un ritorno come questo non può avere non provocare un
Affekt, un'emozione. La sua melodia è pensata per risaltare
su ciò che è stato ascoltato durante le ultime cinque variazioni, è
probabile che essa appaia nostalgico, frenato, rassegnato o triste,
sentito sulla sua ripetizione come qualche cosa che sta arrivando
alla fine, con le stesse note ma ora conclusive."
Il ritorno all'Aria aggiunge simmetria all'opera, probabilmente
persino suggerendo una natura ciclica dell'intera opera - un viaggio
di andata e ritorno.
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LE MILLE E UNA NOTA
Il più rigoroso e
scaglioso contrappunto usato come farmaco contro l’insonnia. Sembra
una fiaba. L’Aria in sol maggiore, con cui le Goldberg
prendono vita, passa da una variazione all’altra per invisibili
pertugi, in modo sottile e lieve, a tratti inavvertibile; come
quelle affascinanti scatole piene di doppi fondi e zeppe di segreti,
che al loro interno nascondono altri magici e minuscoli contenitori.
Questa svagata Sarabanda, tessuta di graciletta tenerezza, suddivisa
in due parti di sedici battute ciascuna, che spalanca lentamente il
forziere delle meraviglie bachiane, è un’autocitazione: proviene dal
secondo Klavierbüchlein scritto per la moglie Anna Magdalena.
Quella melodia già esisteva. Da dove l’avrà presa Bach? A quale
oscuro pozzo si sarà abbeverato? Assomiglia a Shéherazade, che sotto
mutate vesti abita ogni storia orientale che si rispetti e non sai
donde provenga. La fatica di Bach corrispettivo musicale della
Mille e una notte. Una selvosa regione della Sassonia tramutata
in un antico fatato sobborgo di Bagdad. La quarta parte della
Klavierübung come cabinet des fées, collezione di
racconti orientali incastonati tra un’epoca e l’altra. BWV 988:
impressionante giacimento di miti dell’Occidente moderno, in cui le
parole hanno ceduto il posto alle note. Le ventinove variazioni (più
una) trascorrono da un numero all’altro, non conoscono inizio né
fine, s’incastrano tra loro, con rapporti speculari e occulte
rispondenze.
Dal male il bene.
Dalla malattia un capolavoro immortale. Il conte Keyserling,
ambasciatore di Russia presso la corte di Sassonia, dove Bach era
investito del titolo di Compositore Reale, era tormentato
dall’insonnia. Uno dei migliori allievi di Bach, Johann Gottlieb
Goldberg, all’epoca della composizione (1741) neppure quindicenne,
sedeva alla tastiera in una stanza attigua alla camera da letto del
conte e suonava sera dopo sera quelle pagine, nella speranza di dare
sollievo al nobile. Mai Bach fu ricompensato così lautamente come
per questo lavoro: un calice d’oro pieno di Luis d’or. Il
conte era spirito illuminato, competente, esigente: capì subito il
valore assoluto di quel capolavoro fervido, snello e monumentale,
che non si allarga, che non tocca il proprio perimetro ma si
sviluppa in altezza come una torre escheriana.
Come al solito, l’officina bachiana è
scintillante, fervida di lavoro. Danza senza distruggere. Possiede
senza afferrare, come nella verginità. Dentro alle metamorfosi delle
Goldberg si sente il respiro della totalità, lo struggimento
del tempo che passa e il lampo dell’appagamento del cuore. E’ verità
solo ciò che vale indistintamente per l’anima afflitta o per quella
esaltata. Offriamo questa composizione a un uomo disteso su un letto
d’ospedale: vi troverà descritta la sua condizione. Oppure doniamola
a due innamorati: sarà raccontata la loro tenerezza.
Bach costruisce, nota dopo nota, il suo destino
e vi descrive il nostro. Ogni sua battuta contiene richieste e
soluzioni, è una promessa ma pure compimento. La grande musica, come
tutta la grande arte, è una specola che può permettere fruttuose
agnizioni, svelamenti, apparizioni: è come toccare un organismo
vivente in cui, se non sono avvenute interruzioni di tradizione o
lacerazioni senza ritorno, la vita palpita, continua a scorrere,
affonda verticalmente nel tentativo di accostarsi al centro
pulsante, alla verità. Così in Bach, dove però la musica sale. Tutto
si purifica, tutto è ordinato, colmo di senso, dotato di una
vitalità senza fine. Manifesta la calma riconoscenza di esistere, il
placido giubilo del debito. Felice insonnia!
Enrico Raggi |
